從《藏海傳》和《長安的荔枝》看古裝劇破局與困局

當(dāng)IP改編的浪潮退去狂熱的泡沫，近期播出的《藏海傳》與《長安的荔枝》猶如兩顆棱角分明的石子，在古裝劇創(chuàng)作的湖面激起層層漣漪。兩部劇集都在原著基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽改編，擺脫了對IP的路徑依賴，在內(nèi)容原創(chuàng)性上邁出新的一步。劇情觀照現(xiàn)實，與當(dāng)下的觀眾形成強烈的情緒共振。但在人物塑造、敘事打磨和傳統(tǒng)文化元素的使用上也遇到了新的困境。

原創(chuàng)性改編觀照現(xiàn)實

《藏海傳》脫胎于南派三叔《盜墓筆記》的支線《藏海戲麟》，僅依據(jù)原作者在微博上發(fā)表的幾段散碎文字，結(jié)合“洪武年間”的背景、“汪藏海組建神木司”“汪藏海精于風(fēng)水堪輿、營造建筑”等元素，就以汪藏海為原型塑造劇作主人公藏海，并構(gòu)建起40集完整的敘事體系；《長安的荔枝》則以馬伯庸七萬字的同名中篇小說為藍(lán)本，圍繞“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”的詩句展開想象，以荔枝轉(zhuǎn)運這一微觀事件切入，用35集的長劇體量描畫出唐朝官場與民間的百態(tài)圖。

兩部劇均突破了原著限定，實現(xiàn)了將小故事改編為長劇集的突破。

在改編處理上，二者各有千秋。《藏海傳》中，藏海的家國故事、權(quán)謀布局均為原創(chuàng)內(nèi)容，甚至核心道具“癸璽”的爭奪邏輯也跳出了原小說的盜墓框架，形成了完全獨立于原著之外的敘事體系，是一種從“文本碎片”到“完整劇本”的原創(chuàng)模式。而《長安的荔枝》則是以原著小說為骨，采用“短文改長劇”的創(chuàng)作模式，通過新增角色、添加故事線、強化諧趣風(fēng)格、補充歷史細(xì)節(jié)等方式，使內(nèi)容更為血肉豐滿。

在敘事上，兩部劇集展現(xiàn)出不同的節(jié)奏策略和關(guān)注層面。《藏海傳》以高密度的智謀交鋒推動劇情發(fā)展，首集便交代了主人公藏海的前世今生，之后迅速展開“修筑王陵”“棋子殉葬”等高能情節(jié)，將藏海背后盤根錯節(jié)的權(quán)謀暗黑之網(wǎng)逐步撕開。這種快節(jié)奏敘事精準(zhǔn)貼合了Z世代（指1995年至2009年間出生的一代人，也被稱為“網(wǎng)生代”“二次元世代”）觀眾的獨特審美趣味。

在滿足年輕觀眾娛樂需求的同時，如何觀照現(xiàn)實表達(dá)，劇集也做了不少創(chuàng)新嘗試?！恫睾鳌奉H具巧思地借劇情發(fā)展隱喻現(xiàn)代職場生態(tài)：從初入侯府時的戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，到另立門戶時的意氣風(fēng)發(fā)；從平津侯府的暗流涌動，到欽天監(jiān)的波譎云詭——藏海在晉升之路上經(jīng)歷的種種，被網(wǎng)友總結(jié)為“當(dāng)代職場生存指南”。正是這種與觀眾達(dá)成的情緒共振，讓該劇得以爆紅。

相比于《藏海傳》的快節(jié)奏敘事，《長安的荔枝》則以慢節(jié)奏敘事為古裝劇擴(kuò)容。相較于原著小說，劇集更加細(xì)化地呈現(xiàn)了李善德成為荔枝使的緣由，展現(xiàn)了大唐“打工人”李善德在長安貸款買房、遭遇同儕排擠、被動卷入權(quán)謀斗爭等遭遇。劇集同樣將盛唐的官場與當(dāng)代的職場緊密關(guān)聯(lián)：李善德掉入同儕精心設(shè)計的捧殺陷阱，接下荔枝使的任務(wù)，不得不遠(yuǎn)赴嶺南尋求一線生機(jī)，卻在任務(wù)推進(jìn)過程中遭遇各部門的推諉扯皮……現(xiàn)代職場中存在的“甩鍋文化”“流程壁壘”等積弊被具象化為荔枝轉(zhuǎn)運過程中，李善德面前一座座難以逾越的大山。而李善德被封建官僚體系“異化”，又最終與之決裂的過程，則展現(xiàn)出個體面對龐大外部系統(tǒng)裹挾時的掙扎與覺醒。令人感慨的是，那些曾經(jīng)阻撓荔枝轉(zhuǎn)運的繁文縟節(jié)與官僚之間的權(quán)力傾軋，最終都隨著安史之亂的到來，化作盛世崩塌前的可笑注腳。

劇集接近尾聲處，李善德以表面新鮮、實則腐爛的荔枝圓滿交差，在當(dāng)面痛斥右相楊國忠后金蟬脫殼，并借此讓圣上懲罰了魚承恩等奸佞之臣，完成了這一人物從“職場老黃?！钡健绑w制清醒者”的蛻變。這些情節(jié)雖然多少帶有理想主義色彩，卻通過以史鑒今的方式，精準(zhǔn)擊中了當(dāng)代觀眾的情緒痛點，展現(xiàn)了古代小人物的偉大與悲壯?！堕L安的荔枝》完成的不僅是李善德個人命運的書寫與重塑，更有對舊時封建官僚貪腐成性、尸位素餐、魚肉百姓的深刻批判。

二者相較，《藏海傳》更側(cè)重個人成長與權(quán)力博弈的戲劇化呈現(xiàn)，而《長安的荔枝》更具社會批判意識，二者共同拓展了古裝劇在觀照現(xiàn)實維度上的可能性。這種古今映照的敘事策略，既保持了歷史劇的質(zhì)感，又賦予了作品強烈的現(xiàn)實指涉，使觀眾在欣賞古代權(quán)謀戲碼的同時，也獲得不少職場啟示與情緒價值。

主角光環(huán)削弱了表達(dá)深度

作為古裝劇的類型突圍之作，《長安的荔枝》和《藏海傳》卻在“類型創(chuàng)新”與“現(xiàn)實深度”的矛盾中遭遇新的困境。兩部劇集雖然都有打破常規(guī)的敘事野心，卻缺乏扎實的情節(jié)設(shè)計進(jìn)行支撐，有時只能依仗主角光環(huán)的加持來推進(jìn)劇情發(fā)展，并在敘事邏輯上存在不足和“硬傷”，從而削弱了劇集表達(dá)的深度。

以《長安的荔枝》為例，在原著小說中，李善德荔枝轉(zhuǎn)運的行動，旨在表現(xiàn)唐代底層官吏在體制重壓下的生存博弈，以及主人公的智慧與現(xiàn)實困境之間形成的戲劇張力。劇集改編卻陷入主人公“動機(jī)簡化”與“光環(huán)加身”的雙重困局：一方面，李善德誓要完成荔枝轉(zhuǎn)運任務(wù)的動機(jī)，被壓縮成只是為了保全女兒的單一情感驅(qū)動，減少了他在原著中“為生計而算計”的人物復(fù)雜性；另一方面，強行插入李善德與荔枝園的侗族女孩阿僮、胡人商會頭目阿彌塔的情感線，這些跳脫現(xiàn)實邏輯、似有還無的情感戲碼，不僅讓李善德的智謀、努力被稀釋，更有將女性角色簡化成給“主角光環(huán)”做注的工具人之嫌。

《藏海傳》同樣陷入了此類創(chuàng)作窠臼。主人公藏海的復(fù)仇與內(nèi)心掙扎本應(yīng)成為劇情深入呈現(xiàn)的內(nèi)核，可以就此深入挖掘權(quán)力漩渦中人性的復(fù)雜與幽微。然而遺憾的是，全劇并未能通過有效的敘事充分揭示藏海復(fù)仇的深層意義。一些劇情設(shè)定也缺乏邏輯動因，如藏海以幕僚身份攪動朝局的設(shè)定就缺乏合理的劇情做鋪墊，讓人無法信服。其施展權(quán)謀所仰仗的縱橫之術(shù)與堪輿技藝，也始終游離于權(quán)術(shù)博弈的核心之外。在主角光環(huán)的加持下，這些本應(yīng)體現(xiàn)在權(quán)謀較量上的“殺手锏”，最終淪為了“金手指”式的敘事捷徑，難以觸及權(quán)謀斗爭的深層邏輯。

敘事視角的混亂和敘事邏輯的薄弱也值得注意?！堕L安的荔枝》中嶺南部分的劇情，重心一度偏移至鄭平安與何刺史的“兵符鬧劇”，而此時主角李善德完全淪為背景板，其運送荔枝的核心行動被簡化為與商人的斡旋，致使全劇的權(quán)謀敘事淪為插科打諢的笑料，而本應(yīng)突出展現(xiàn)的主人公面對命運危機(jī)時的茫然和在民間情義加持下重獲希望的曲折過程，卻被“搶戲”了。

劇集還出現(xiàn)了不少“降智橋段”與“邏輯硬傷”：開篇，鄭平安突然就被左相選中，作為心腹去偷聽殺人，被網(wǎng)友指責(zé)邏輯不通、過于兒戲。大結(jié)局處，如果說鄭平安為救李善德父女而身死，尚可理解為通過“喜劇轉(zhuǎn)悲劇”的手法完成角色的升華，那么小廝狗兒拔刀殉主，化為魂魄后與鄭平安的魂魄相見，還哭喊著“我怕天上沒人伺候你”，則太過脫離現(xiàn)實，強行煽情。而這對人物的結(jié)局設(shè)定，也不過是為給李善德攜女隱居嶺南的“圓滿”強行鋪路。要知道，一方面，以鄭平安的武力值就除掉了白望人頭目并不能讓人信服；另一方面，右相及其麾下黨羽怎么可能讓李善德輕易就逃脫了追殺呢？

而《藏海傳》中，平津侯、莊之行、瞿蛟等反派角色被塑造得過于扁平化，反派莊蘆隱對藏?！把月犛嫃摹钡搅肆钊速M解的地步。莊之行從追查生母死因的復(fù)仇者，驟然轉(zhuǎn)變?yōu)閺s父奪權(quán)的背叛者，其關(guān)鍵的心理嬗變過程也被“藏海許諾扶持”的簡單原因匆匆?guī)н^，暴露出次要角色在劇情推進(jìn)中被工具化的局限。權(quán)謀斗爭也因主角太過“高光”而淪為缺乏智力博弈的表面沖突，復(fù)雜的政治角力也簡化為“主角開天眼”的劇情游戲。

更值得商榷的是，劇集將“癸璽”“瘖兵”等盜墓元素強行嵌入權(quán)謀框架，這種嫁接不僅未能豐富敘事層次，反而將劇集拉入盜墓尋寶題材的套路。主人公的復(fù)仇動機(jī)被錨定在“為親情復(fù)仇”與“尋找癸璽”上，讓人物缺失了現(xiàn)實深度，也沒能跳出主角光環(huán)加持下的爽劇模式。

這種創(chuàng)作傾向也在某種程度上反映出當(dāng)下古裝劇普遍存在的困境：權(quán)謀斗爭淪為表面文章，敘事邏輯讓位于即時快感。這種改編，既背離了原著見微知著的深刻歷史洞察，也讓劇中人物在“次要角色工具人”與“主角光環(huán)持有者”之間失去錨點，導(dǎo)致劇集與原著的現(xiàn)實主義深度相去甚遠(yuǎn)?！堕L安的荔枝》與《藏海傳》若想突破困局，其改編就不應(yīng)僅停留在對現(xiàn)實的懸浮疏離與對歷史的戲謔解構(gòu)之上，而應(yīng)對權(quán)謀博弈與人心較量有更真實、更深刻的洞見。

傳統(tǒng)文化符號難與敘事深度融合

在古裝劇市場競爭白熱化、創(chuàng)作手法趨于模式化的背景下，《長安的荔枝》和《藏海傳》在視聽語言的運用上，都展現(xiàn)出探索的先鋒意識。兩部劇都注重將東方美學(xué)元素與視聽語言進(jìn)行積極融合，形成了獨具一格的影像風(fēng)格。

以《長安的荔枝》為例，劇中以書信作為情感載體，李善德與女兒的尺牘往來，不僅是舐犢情深的具象化表征，更通過極具東方美學(xué)意蘊的空鏡頭，將文字轉(zhuǎn)化為視聽意象——當(dāng)嶺南的荔枝與長安的家書在鏡頭中交叉剪輯，書信超越了傳遞信息的載體功能，成為封建官僚體制重壓下個體情感的表達(dá)與依托。這種將日常生活符號詩意化的鏡頭處理，賦予了“家書”新的美學(xué)意義。

《長安的荔枝》還特別在每一集的片頭插入風(fēng)格化的人物前史，并融入不少傳統(tǒng)文化元素。如第32集片頭的《孔雀翎》就以泉州非遺文化木偶戲的表演形式，講述了一個少年與羊的故事，在交代胡商蘇老背景與其為人的同時，也暗示了他與李善德的友誼將走向破裂。

《藏海傳》中也融入了不少傳統(tǒng)文化元素。在人物對決的場景中，昆曲水磨調(diào)的婉轉(zhuǎn)聲腔與密集鏗鏘的鼓點節(jié)奏形成聽覺對沖，加強了戲劇張力；在藏海內(nèi)心獨白時，非遺皮影戲的動態(tài)剪影巧妙地將人物的復(fù)仇欲望外化，并通過老虎、蜈蚣、老鷹等視聽意象帶給觀眾更直觀的“獸性圍獵”之感。此外，鏡頭通過疊化技法實現(xiàn)現(xiàn)實與幻覺的無縫轉(zhuǎn)場，加之留白處的精妙音效，使這部劇在視聽語言的表達(dá)上，頗有含蓄雋永的東方美學(xué)之韻。

雖然在傳統(tǒng)文化元素的融入與化用上，兩部劇都展現(xiàn)出不同向度的藝術(shù)巧思，但在將傳統(tǒng)文化符號打造為真正的情節(jié)齒輪，為推動敘事服務(wù)方面，兩部劇也都暴露出明顯不足。

在《長安的荔枝》中，何刺史沉迷斗雞、喜愛雞寶，并為戰(zhàn)死的斗雞舉辦葬禮等情節(jié)，在視聽語言上是將斗雞人格化，配合燃爆的背景音樂，雨中格斗的場面被處理得頗有燃點。通過游戲化和戲謔化的場景將劇情表達(dá)的荒誕性拉伸至極致，為觀眾提供了不少笑料。遺憾的是，劇集并未能將斗雞場景與官場博弈形成更深層的意象勾連，只停留在了視聽層面的新奇與炫技。

《藏海傳》中，傳統(tǒng)文化元素也沒能真正嵌入敘事肌理。主創(chuàng)雖有意將“封禪臺風(fēng)水破局”“沈樓機(jī)關(guān)陷阱”等場景與堪輿之術(shù)、天道玄學(xué)進(jìn)行深度綁定，但是對于相關(guān)元素的運用卻只停留在人物“破局—制勝”的表層敘事，未能從更深層面將其融入劇情設(shè)計。而藏海拆解榫卯結(jié)構(gòu)的一場戲，極具象征意味，本可延伸出對人心叵測或天地和諧的哲學(xué)式思考，卻因缺乏后續(xù)的意象追蹤而流于形式。這種傳統(tǒng)文化元素運用與劇情內(nèi)涵構(gòu)建上的割裂，使傳統(tǒng)文化元素的化用陷入了“形至而神不至”的困境，帶給觀眾“為賦新詞強說愁”之感。

《長安的荔枝》和《藏海傳》兩部劇集折射出當(dāng)下古裝劇的創(chuàng)作轉(zhuǎn)型之勢。在題材融合層面，它們突破宮斗、武俠等傳統(tǒng)敘事類型，告別古今元素的簡單拼貼，以更加豐富多元的視角，將職場規(guī)則、家庭倫理、女性意識等現(xiàn)代議題嵌入歷史語境，使古裝劇真正成為當(dāng)代社會的“歷史棱鏡”。但同時，劇集也暴露出古裝劇在敘事打磨與人物塑造上不足。

或許，只有回歸“人物為本、情感為基”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作初心，讓主角光環(huán)服務(wù)于敘事邏輯，讓權(quán)謀斗爭扎根于現(xiàn)實土壤，古裝劇才能從娛樂載體“升格”為文明對話的場域，在歷史的褶皺中觸摸真實的溫度，聽到現(xiàn)實的回響，書寫出更具深度的時代寓言。